*永玉年出生于湖南常德，土家族，受过小学和不完整初级中学教育。少年时期就以出色的木刻作品蜚声画坛。十六岁开始以绘画及木刻谋生。曾任瓷场小工、小学教员、中学教员、民众教育馆员、剧团见习美术队员、报社编辑、电影编剧及中央美术学院教授、中国美术家协会副主席。现为中国美术家协会顾问。
*永玉自学美术、文学，为一代"*才"，他设计的猴票和酒*酒包装家喻户晓。其人博学多识，诗书画俱佳，亦是诗、杂文、散文、小说、剧本的大家，写过《永玉六记》、《吴世茫论坛》、《老婆呀，不要哭》、《这些忧郁的碎屑》、《沿着塞纳河到翡冷翠》、《太阳下的风景》、《无愁河的浪荡汉子》、《比我老的老头》等书；出版过多种画册，还画过《阿诗玛》、毛主席纪念堂大型山水画《祖国大地》等。在澳大利亚、德国、意大利和中国大陆、香港开过画展，其美术成就曾获中国美术金彩奖、成就奖，并获得意大利总司令勋章和团结星二级骑士勋章，在海内外享誉甚高。
《忽闻水响一齐飞》
《荷》
《风入松》
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一、唐代青原惟信禅师，一日谓众僧曰：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处：见山不是山，见水不是水。
而今得休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
禅师然后发问：
“大众，这三般见解，是同是别？”（据《五灯会元》卷十七）
一个真正画家的心路历程，“这三般见解”，是“悟”得的。
看到了山和水，画家和众人一般，都会引起美感，只不过画家更想通过一定的艺术手段，把它表现出来而已，那时画家和众人一样：“见山是山，见水是水。”客观的山水（境），和主观的头脑（心）是各归各的，只是用心灵去感受那山水。倪云林诗：“我初学挥染，见物皆画似”，就是这个层次。等到对山水“亲见知识”多了，领悟渐深，便“有个人处”，突破了境是境、心是心的对立境界，“心”和“境”逐渐合一，那时山只是自己心中之山，水也只是自己心中之水。那时表现在画面上的，就是“见山不是山，见水不是水”，是什么？是画家的心灵与外物的交融。
由于每个艺术家的心灵感受不同，于是外界事物（境）对于每个心的触动也各不相同。梵-高在作画时“见山不是山，见水不是水”，他只是偶借山、水、向日葵、凫尾花去表现他心灵中感到的光和色，于是形成了梵·高作品的特殊风格。而戈庚则在追求返朴归真的、世外的光和色。
中国画家具有东方的特殊思维方式，倪云林在上述的两句诗之后，继续叙述他对绘画的理解过程，最后他也弄不清楚自然界是真实存在，还是他的画是真实存在，于是他向他的和尚朋友方崖禅师请教：“为问方崖师，孰假孰为真？”（《论画呈方崖师》）云林是早年学道，又饱经世故，对艺术有湛深修养的艺术家，他不认为自己的初期以后的作品只是“见山是山，见水是水”地“写形”，倪云林说：“仆之所谓画者……聊写胸中逸气耳。”（《题画竹》）张大千承认人的外界感受与技法修养能创造出比现实世界更美的世界，所以他认为画家就是“上帝”。*宾虹也说：江山如画这句话，就是说江山本来不如画，所以美的江山才被称为如画。这都是“见山不是山，见水不是水”的极好注脚。按照惟信禅师的说法，这般的见解也只是个“入处”，就是说，画家对艺术的领悟和修养，这仅仅是个入门。此外，还有一个层次，即“依前见山还是山。见水还是水”。艺术上的“心境合一”，并没有抛弃“境”（山、水等等实物）。“境由心造”，也得先有个“境”，然后能造出即使虚无的“境”来。因此，惟信禅师说“见山不是山，见水不是水”时，已经承认有“山’有“水”，所以当到第三个层次（似乎不应说“第三个阶段”）——“得休歇处”时，那时画家笔底下的山或水，是抛开了“心”和“物”（或“境”）之间的对立，你说画家的心灵化为山水也可以，说山水变为画家的心灵也可以，已经达到无执着的境界。而山水的本质的、纯我的、最真实的品格，就突然出现。这和第一个层次的“见山是山、见水是水”的认识或理解，有深浅层次的区别。这包括绝对否定和绝对肯定，既是“同”，又是“别”。但绘画到了这个境界，也只是惟信师所说的：“得休歇处”——是个“歇脚站”而不是“终点站”，绘画与“禅那”一样，都没有终止。
画家对艺术的追求历程，有时要经过强烈的、辛苦的跋涉求索，才能了悟，其中甘苦，画家是“得失寸心知”的。但也有一辈子停留在一个阶段上，上进不了的，这有许多因由，懒惰等等之外，驽钝也是一种障碍。
二、和*永玉兄相交，是在四十年代末，算起来已经四十多年了，人往往像浪子乱掷金钱那么浪费光阴，等到老年，花得差不多了，才惋惜那“逝者如斯乎”，于是只能赶快从回忆中捡回那怕很少的一点痕迹。
如所周知，50年代以前，永玉是一位很有才华的青年版画家，50年代初，他从香港被邀到北京中央美术学院版画系教学。在香港，他就从事过许多文艺方面的活动，编过报纸，画过漫画，写过电影剧本……。在北京早期，很少有人知道他除了创作《阿诗玛》这一著名的木版水印插图以外，他还是个“多面手”。但我记得很清楚，有一次他和梅溪从云南西双版纳那个风光极美的地方回来，却惊人地拿出一些水彩、粉彩、速写、和大幅油画创作找我和郁风去看。使我出乎意外地发现永玉这个“飞跃”。这个时期，我记得是许多知识分子通常说的“遭到一点麻烦”的时刻，永玉为什么会在这个时候，在创作上“全面开花”？我不太清楚，很难说这像飞花落在水面上那么“偶然”，或者说像锤子锻铁会喷出火花那样“必然”。
打那时以后，不少朋友都“多病（？）故人疏”’，难得见面了，出远门、下乡、下厂、下连队，接受工农兵的“再教育”。永玉也去过大兴安岭伐木场，创作了一批版画之外，还和场长养的大狗熊交上朋友（几乎要把它带回北京养在家里）。另一次是去东北通化县参加“文化下乡”活动，他用两件蓝布衣联在一起，穿上之后，用自己的双脚撑着做“对方”的身体，装个布制人头，还戴上八角帽子，一个人表演两个人搂着扑打的“绝招”。中国人看打架的瘾头永远那么大，虽然这是模拟的人打人，也赢得了满场热烈的掌声。他还得像通常表演完毕的丑角那样，脱下假装，满头大汗、十分狼狈地向可爱的观众鞠躬。在农村，他发现“巴夏克”种公猪在猪群中属于超级权威，以其品种的优势拥有猪族的极权。那时，他没有画画，但回来后手痒起来，开始画他的“寓言”。在“文革”中，让红卫兵伤透了脑筋的，是研究“巴夏克”的“矛头”究竟指向谁。
亚当吃了智慧果以后，人类就产生一种疑惧心理。在红卫兵初起那个时候。请诸友好都更加自觉地不相往来，以避免说不定来自哪一方面的困扰。永玉却处之泰然，男女老幼、亲友学生，只要他想来往的都“百无禁忌”。我那时正在处于一种“极不方便”的地位，永玉常到我家来这回事，当到英雄们给他算总账时，这自然也是一条。
即使到了比“下戒严令”还要可怕的“文革”初期，永玉还有胆子送一条鱼到我家里来，并且像讲故事那样讲他在学校操场上遭遇上患了某种“狂性传染”的人们的皮鞭子，他在无可奈何当中（他说：按照他年轻时的脾气，早就和他们“拚”了的），一面默数着鞭数，一面在告诫自己：老子叫一声痛，便是狗养的！
而我那时，却活像一个马上就要处决而尚未公布的犯人，口将言而嗫嚅，终于鼓足勇气告诉永玉：过几天，我怕就要被“点名”了，咱们今后少见点面好些。这话令他表情一呆，紧握了一下手．说句“保重”就分手了。
烂柯山的砍柴人才看了仙人半局棋，斧子的木柄已经腐朽掉，时间过了一百年了，“文革”这场梦，也不过十年。在一个中午，那是我已获准回家以后，一个午睡的美好时刻，永玉——差不多七、八年不曾见面，居然在我睁开睡眼时出现在我眼前，我正在感到“相对如梦寐”，他二话没说，就非拉我立刻出门去看他的新创作不可，我糊里糊涂地答应着，在门口跨上我刚领回来的、被没收的“逆产”——那部破脚踏车，谁知腿脚不听话，第一次重新骑这宝贝，从左边刚上去，却从右边摔了下来，这件事后来给永玉当笑话讲了一百回！
这次真叫我吓一跳，这不是版画，不是油画或水彩，而是巨幅的，用宣纸毛笔的中国颜料水墨创作，有花鸟，也有山水，传统的工具和传统的笔墨，但却打破了传统的格局和色调。在一幅四米多宽的重彩荷花面前我默想了好久，我给那浓黑衬托出来的金翠、浅绿和殷红迷住了。这好像在中国画中很熟悉然而显然是没有见过的风格，是怎么从永玉的笔底幻化出来的？他又摊开一幅用线条勾勒的*山图，竟然有六七米长，是当时铺在山边石上的写生。其他大大小小的荷花、玉兰、水仙……至今还深印在我的印象中。
永玉这一次怎么会来一次奠定其后创作道路的、划时代的“突破”？这是基于什么动力？是“渐变”到“突变”的必然阶段？还是强烈震撼的“反弹”力量？我还是像年后，看到他西双版纳回来的“全面开花”一样，感到迷惘。
澳大利亚一位历史学家曼宁-克拉克，几年前写过一篇文章，说的是澳大利亚土著诗人凯瑟-沃克到中国访问的事，一天，她忽然对同行的作者说：“曼宁，我又怀孕了”（这位女诗人已经六十四岁了），曼宁懂得，中国这片土地对诗人引起了内心的激情——她要写诗了。
画家也要怀孕的。
一种是创作一幅作品的怀孕，这同诗人一样，每一首诗和每一幅画，都是文艺家心血的部分。另一种是画家经过长期苦闷，经过多次“阵痛”，将要产生新风格的怀孕。画家创作到一定时期，不满意自己的定型风格（这种风格甚至已被大多数人所承认，例如永玉的《阿诗玛》），画家逼着自己进行艺术上的自我否定，力求“变法”。这种怀孕是更辛苦的，不是“十月怀胎”而是几年、十几年的辛勤积累和艰苦酝酿，还得忍受许多“阵痛”的考验。这就使我们回到开头惟信禅师的启示：由见山见水到见山水不是山水，其后“依前见山是山、见水是水”的几个回合。
永玉画荷花，大约在“猫头鹰黑画事件”以后不久开始的。
先是在“文革”后期永玉替朋友在一本册页上用墨线画一头猫头鹰，他了解猫头鹰在睡觉时十分警惕，总是一只眼睛休息，一只眼睛睁开的。猫头鹰这种性格十分好玩，永玉是以艺术家的幽默感去选这个题材的，不料竟然有人向“上头”告密，说这是*永玉有意骂我们可爱的政府，骂我们尊敬的江青同志“眼开眼闭”。
于是在“黑画批判”运动中，永玉这幅“猫头鹰”也居然列入光荣榜上。画被打上“黑”印了，生气吗？生气顶个屁用！还是鼓足劲儿去玩、去画画吧。恰好西郊有个地方有一片荷池，一个朋友就在那里当“逍遥派”，永玉便经常到荷池去赏荷，我看过他那时数以百计的线钩荷花小稿，由小稿到墨线小幅，然后四五米长的大幅白描，然后是着色荷花。最初是大片着色，细笔勾勒，其后越画越撒开手脚，有时候简练到几笔浓墨画出荷梗和荷叶，几笔红色涂出荷花，有时用油彩绘在油画布上，也同样是舍形取神，得心应手。舍形取神，是他心灵的结果，而得心应手，则是他勤奋的报酬。“看似寻常最奇崛，成功容易却艰辛”（王安石）。
惟信禅师说的“有个入处”，一般说来已自不易；待到“得休歇处”，尝着了甜头，有些人就索性躺下“休歇”。永玉也不知从哪里来的强烈生命力，“休歇”在他是相当短促的，不久以后，他又撇下花卉去搞人物画，一丈多长的屈原画像，把那个憔悴而倔强的诗人奋笔问天的悲怆心态，用粗放的散发和浓调子的红袍来表达，叫你想到贝多芬一部大交响音乐的效果。其后他又画过许多人物画，一次又一次突破，直到今年一月，我在香港看了他那一百幅水浒人物，无论造型面貌，神态动作，又都进到另一个新的“入处”。
说他有强烈生命力，主要是说艺术生命力。
日本的前辈美术史家金原省吾说，唐代吴道子画，有一种“逼力”，就是说：他的作品对你有强烈的感染，通过线条和色彩，使你也感到生命是活泼泼地在你面前，有如抗日战争胜利之际，通街人都狂舞高歌，这种力量，会“逼”你也和大家一样，尽量发泄你当时的感情。
和永玉做朋友，有时使你感到气喘；几个月不见，忽然在报上看到他的诗集《曾经有过那种时候》获得了《诗刊》的全国新诗评比第一奖；又好几个月不见，他的寓言画册《罐斋杂记》第三本在香港出版了，获得了海内外的称誉。又过一个时候，意大利大使馆来个请柬，由于他的作品在意大利展览，他获得了意大利政府的骑士勋章。又过一个时期，《新观察》杂志发表出一组连载《吴世茫论坛》，连我们最钦敬的前辈夏衍老人，也由衷地称赞这位自称“老汉我”的作品。这种来势汹汹的“十八般武艺”，真叫你应接不暇。
我常说：神仙中最恶*的莫如太上老君，《神仙传》里没有说他把多少生灵扔进过炼丹炉里去（这可不是闹着玩的），可偏遇着”俺老孙”——孙行者，不但没有化为灰烬，还越炼神通越大，炼就一双金睛火眼。可见，几十年来，江青之流，也“培养（？）了些人才！
*永玉，就是这么一个古怪的土家族人。
选自*苗子《*永玉画记》
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《紫砂壶》
《紫砂壶》
《紫砂壶》
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当时我在初整理的《永玉题跋辑录》前面写了这样一段话：“读画如读人，而题跋尤显画家性情……”题跋在中国画中历来是不可分割的部分。不过，我还未见到过别的人像*永玉那样，如此偏爱题跋，爱写题跋。收集多了，读得多了，我才越来越明白，他写题跋，就如同小说家写手记，诗人写短章，是心情、心境、思绪的流露。写题跋时，他大多未想到公开发表，用如今流行的术语说，它们属于个人的私人话语空间。但是，正因为如此，它们也就更为真切地呈现出一个文人的个性。可惜的是，题跋一旦散落，所体现的思想、艺术的价值，所折射出的性格兴趣，便容易忽略，这不能不是一个遗憾。
题跋因这个人而别具一格。这个人也因题跋而变得更有咀嚼的滋味。
从十多年前刚刚认识*永玉那时起，我就强烈地感受到他对故乡的那种深厚情感。当时他告诉我，他几乎每年都要回一次湘西。“我们家乡太好了!实在太好了!”他老爱用这样的强调语气夸耀家乡。他说，故乡的山水，能够勾引他的回忆，能够让他时时产生创作的冲动。
十年前那次与他一起到凤凰的旅行，我亲身感受到他与故乡的亲情。那次的旅行路线是从长沙到常德、张家界、吉首、凤凰。每一站都与他有着密切关联，每到一地他都有一肚子的故事。故事大都与沈从文、与他自己有关。
走在常德，路过一座桥，*永玉指着桥下一条狭窄的沿江街道说，那里即是常德河街，有足足十里长。过去在沈从文的笔下，我曾读到过这条街。各行各业，应有尽有，经商与卖身共存，文明与野蛮相处。*永玉遥指码头，说他当年漂泊去，便是在那里上的船。他说到父母如何在这里任教，而丁玲的名字还是他母亲给起的。
说到张家界，仿佛像说自己的作品一样自豪而偏爱。他说，是他最早
